Leonardo da Vinci

Künstler als Treiber der anatomischen Forschung in der Renaissance
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Mit dem Humanismus der Renaissance, und besonders ab dem 15. Jahrhundert in Italien, gewinnen anatomische Studien an Bedeutung. Auf Grund des wachsenden Einflusses der Höfe, die nach kulturellem Prestige eifern, entsteht ein gesellschaftliches Klima, in dem progressive künstlerische Forschung stattfinden kann. Stellung und Möglichkeiten des Künstlers ändern sich in dieser Zeit maßgeblich.
Leonardo da Vinci, Francesco Melzi, ca. 1515-17, Royal Collection (WikiMedia Commons).
Leonardo da Vinci (1452-1519), Kind seiner Tage, arbeitete als Rüstungsingenieur, Stadtplaner, Architekt und Astronom am Hof Ludovico Sforzas in Mailand. Er entwarf hydraulische Systeme, Apparaturen zur Textilherstellung und Kriegsführung. Da die Methoden von Kunst und Naturwissenschaft nah beieinander lagen, standen sich diese Disziplinen so nah wie nie zuvor und danach nicht mehr.
Verteidigungsanlage, Leonardo da Vinci, 1480-82, Biblioteca Ambrosiana, Mailand (wga.hu).
Der gesellschaftliche Einfluss verlagerte sich von den Kirchen hin zur säkularen Elite der Städte und Höfe. Für sie war die Erforschung und Darstellung materieller Realität von machtpolitischem Wert. Der wachsende Handel verstärkt die Bedeutung des Maßes und erfordert Einheitlichkeit. Doch es wird nicht nur Ware vermessen, sondern ebenso der Mensch. Die Vorstellung von Raum und die Verortung des menschlichen Körpers in selbem gewinnen an Aufmerksamkeit.
Die bessere Verfügbarkeit von Papier und anderen Utensilien ging Hand in Hand mit dem neuerwachenden Interesse an der Natur. Zeichnungen, als Entwurf, Konzept oder Idee, zeigten, nach dem neuen Verständnis der Zeit, den Geist und das Genie des Künstlers, der nun kein Handwerker mehr war.
Taddeo zeichnet nach er Antike, Frederico Zuccaro, ca. 1595, J. Paul Getty Museum, New York (getty.edu).
KUNST UND ANATOMIE
Die künstlerische Beherrschung der menschlichen Physiognomie wurde ein Leitmotiv, bei dem anatomische und ästhetische Darstellungsbemühungen eng miteinander verknüpft waren. Künstler wie Antonio Pollaiuolo (1429-1498), Leonardo da Vinci (1452-1519) oder Albrecht Dürer (1471-1528) sind Treiber einer optisch-empirischen Forschung, die in Proportionslehren, Zeichnungen und Malerei Ausdruck findet.
Kampf der nackten Männer, Antonio Pollaiuolo, ca. 1470-90, Metropolitan Museum of Art, New York (metmuseum.org).
Anthropometrische Studien zeigen ein anatomisches Idealbild, das den Gesetzen der, für die Renaissance typischen, geometrischen Ausgewogenheit folgt. So auch der vitruvianische Mensch (Anm.: Mann) als ideales Körper- und Menschenbild, das die Schematisierung des römischen Architekten und Theoretikers Vitruv (1. Jahrhundert v. Chr.) aufgreift. Der Mensch ist hier innerhalb der Kreis- und Quadratfigur so angelegt, dass er sich im Zentrum der gleichen befindet. Von seinem Nabel aus kann ein regelmäßiger Kreis gezogen werden, seine Armspannweite und Körperlänge von Scheitel bis Fußsohle bilden die Seitenlängen des Quadrats.[1] Im übertragenden Sinn steht er in der Mitte der Weltordnung, ein Konzept, das zur Zeit Leonardos durch die philosophische Strömung des Neoplatonimus Anklang gefunden hat.
Der Vitruvianische Mensch, Leonardo da Vinci, 1492, Gallerie dell’ Accademia, Venice (wga.hu).
Jedoch war Leonardo nicht nur nebensächlich und im Dienst ästhetischer Entwicklung an naturwissenschaftlichen Studien interessiert. Sie bilden den Kern seiner Tätigkeit, sowohl als Ingenieur als auch als Künstler. Gemäß dem Vorbild eines Universalgelehrten der Renaissance, ist er Naturwissenschaftler und bildender Künstler in einer Person. Er führte Sektionen und anatomische Studien mit seinem Partner Marcantonio della Torre (1481– 1511), Professor an der Universität in Pavia, durch, dessen Studienbücher er illustrierte.[2]
Der legendäre Künstlerbiograf Vasari lobt ihn für seine Genauigkeit in der Darstellung und Anordnung der Knochen, Nerven, Adern, Venen und Muskeln.[3]
Die anatomischen Darstellungen, die teilweise noch auf Tiersektionen beruhen, sind jedoch ungenau. So zeigt diese Zeichnung von Leonardo beispielsweise das Herz mit nur zwei Innenräumen.[4]
Kardiovaskuläres System und Organe der Frau, Leonardo da Vinci, ca.1509-10, Royal Collection (rct.uk).
Jedoch entwickelte er ein zunehmend vollständigeres Bild menschlicher Anatomie. Im Winter 1510 soll er selbst eine Leichensektion an der Universität in Pavia geleitet und insgesamt über 30 Leichen seziert haben.[5] Sein Genie bei den anschließend oder währenddessen vorgenommenen Zeichnungen zeigt sich in seinem eingehenden Verständnis von Formen und Raum sowie seiner Fähigkeit, das Ineinandergreifen dieser Aspekte im Hinblick auf Funktionalität und Bewegung bildlich darzustellen.
Doch seine Bemühungen gehen über die bildliche Forschung und Vermittlung hinaus. So machte er einen Wachsabguss eines Ochsenherzens, durch den er feststellen wollte, wozu die am Ende der Aorta liegende Wölbung (heute genannt Valsalva-Sinus) dient. Was die Medizin im 20. Jahrhundert bestätigt ist, was Leonardo mittels eines nach diesem Wachsabguss erstellten Glasmodells erkannte: Durch die Injektion von Wasser mit Grassamen, fand er heraus, dass die Funktion dieser Wölbung darin besteht, Blut aufzuwirbeln, sodass sich die Spitzen der Aortenklappe heben und öffnen.[6] In diesem Fall zeigt sich Leonardo als Wissenschaftler, dessen Interesse über ästhetische Fragen weit hinausgeht.
LEONARDOS HANDSCHRIFTEN
Codex Forster III, Leonardo da Vinci, ca. 1490, Victoria and Albert Museum, London (WikiMedia Commons CC 3.0, Sailko).
Leonardo da Vinci forschte sein Leben lang und führte stets ein kleines Notizbuch am Gürtel, in das er schriftliche Aufzeichnungen und Skizzen machte.[7] Seine Zeichnungen versah er zudem mit detaillierten Erläuterungen, die er rechtsbündig und in Spiegelschrift verfasste.[8]
Obwohl er in einem Brief an Ludovico Sforza die Absicht bekundet, eine Reihe von Schriften über Perspektive, Anatomie und Mechanik zu veröffentlichen, wurden viele seiner Notiz- und Studienblätter erst posthum zusammengetragen und der Öffentlichkeit zugänglich gemacht.[9]
Es existieren heute 11 Alben mit Zeichnungen von Leonardo, die jedoch nicht nur durch ihn, sondern häufiger durch spätere Sammler, zusammengestellt wurden. Diese sogenannten Codices befinden sich heute in verschiedenen Sammlungen Europas und Nordamerikas. Der Codex Leicester, der Einzige, der sich heute in Privatbesitz befindet, wurde 1994 von Bill Gates für 30,8 Millionen Dollar erstanden und ist damit die bisher teuerste verkaufte Handschrift der Welt. Viele seiner anatomischen Zeichnungen befinden sich in dem sogenannten Codex Windsor der Royal Library des Windsor Castle.
Leoni Bindung, ca. 1590, Royal Collection, Windsor Castle (rct.uk).
Am 2. Mai 1519 stirbt Leonardo da Vinci am Hof Franz I. und hinterlässt seinem Schüler Francesco Melzi (1491-1570) alle seine Notizbücher und Blätter, die thematisch ungeordnet sind. Dessen Sohn verkauft einen Teil des Konvoluts loser Blätter an Pompeo Leoni, einem Bildhauer, der mindestens zwei Alben aus den Blättern erstellt. Um 1630 war eines in den Händen von Thomas Howard, 14th Earl of Arundel, damals einer der bekanntesten Sammler von Zeichnungen in Europa. Es wird vermutet, dass sein Enkel Henry Howard bald in Besitz des Buches kam und dieses Charles II. als Dank für die Rückführung seiner Ländereien schenkte.[10] So gelangte es vermutlich in die Royal Collection und ab den 1830er Jahren in die Royal Library des Windsor Castle. Beginnend unter Queen Victoria wurden alle in dieser sogenannten Leoni Bindung enthaltenen Zeichnungen aufgespannt, sodass sie individuell ausgestellt werden konnten.
Als Beispiel für eine anatomische Skizze Leonardos dient dieses Blatt mit Darstellungen der Schulter-, Nacken- und Brustpartien.
Anatomische Studien der Schulter, Leonardo da Vinci, 1510-11, schwarze Kreide und Tinte auf Papier, 29 x 20 cm, Royal Library, Windsor (wga.hu).
Es war gebunden im sogenannten Codex Windsor, des Albums, das sich in der Royal Collection des Vereinigten Königreichs befindet und dessen Blätter nach und nach individuell aufgezogen worden sind. Was wir heute in Ausstellungen betrachten können, waren ursprünglich private, unzugängliche Aufzeichnungen Leonardos.
Diese Seite befand sich in einem Notizbuch mit vielen weiteren Themen und Darstellungen ohne spezifische Ordnung. Jemand, dem Leonardos Notizbuch in die Hände gefallen wäre, hätte sich hindurch blättern müssen, um diese anatomischen Zeichnungen zu finden. Die in Spiegelschrift geschriebenen Begleittexte, die Leonardo linkshändig und rechtbündig verfasste, verhindern außerdem ein kursorisches Erfassen ihrer Bedeutung. Spiegel waren zu Leonardos Zeit noch ein Privileg der höheren Gesellschaftsschichten, da sie teuer waren und nur wenige Werkstätten ihre Produktion beherrschten. Der Zugang zu den Inhalten seiner Notizbücher war also allein durch diesen Umstand bereits reguliert. Der Aufwand, der mit dem Verfassen in Spiegelschrift verbunden ist, deutet an, welchen hohen persönlichen Wert Leonardo seinen Aufzeichnungen beimaß. Seit seiner Kindheit benutzt er diese Technik[11] und behält sie bis ins hohe Alter bei. In seinen Studien erschließt und entschlüsselt er die Welt, aber behält diesen Schlüssel in seiner Hand. Dies betont sein Selbstverständnis als Forscher und impliziert seine Sonderstellung in der Gesellschaft seiner Zeit.
MATERIAL UND TECHNIK
Leonardo vollzieht mit diesem Blatt vor allem die Gewebestrukturen in ihren funktionalen Zusammenhängen nach, die das mechanische Zusammenspiel des menschlichen Körpers ermöglichen.
Für die Konturen verwendet er eine Tinte aus Eisensulfid, Gallapfelsaft und Gummi arabicum, die er mit dem geschnitzten Federkiel, vermutlich einer Gänsefeder,[12] aufträgt. Sie gibt den Formen der Knochen und Muskelstränge präzise Linien. Diese versieht er mit Schraffuren, die die räumliche Tiefe und Verläufe der Fasern plastisch beschreiben. Sie ersetzen an vielen Stellen die Konturlinie, wodurch die Illusion der Dreidimensionalität und der Bewegung des Körpers entsteht. Mit schwarzer Naturkreide trägt Leonardo Schattierungen in weichen Farbverläufen auf, welche sich an vielen Stellen nach einer imaginären Lichtquelle richten. Hier wird deutlich, dass es sich nicht, wie bei zeitgenössischen medizinischen Abbildungen üblich, um eine rein schematische Erfassung handelt, sondern eine Erzählung nach den optischen Gesetzmäßigkeiten künstlerischer Gestaltung stattfindet.
DER KÜNSTLER ALS WISSENSCHAFTLER
Es gibt die begründete Vermutung, dass Leonardo seine Studien, geordnet publizieren wollte. An manchen Stellen schreibt er von Büchern und Kapiteln, die sich wie eine wissenschaftliche Abhandlung aufeinander beziehen.[13]
Als Grundlage seiner Zeichnungen dienen ihm zudem anatomische Sektionen, die mit Akribie und Planung vollzogen werden müssen, denn es ist herausfordernd, einen Leib aufzuschneiden und in geordneter Weise nachzuvollziehen. In diesem Sinne betreibt Leonardo visuelle empirische Forschung.
Durch die Variation der Perspektiven und Körperbewegungen dekliniert er zudem mögliche Ansichten, um ein breites Spektrum der Gewebestrukturen und ihrer räumlich-funktionalen Zusammenhänge darzustellen. Das Bild ist hier Informationsträger und -vermittler und nicht, wie zuvor, reine Illustration anatomischer Schriften.
MENSCHENBILD
Leonardo zeigt hier den Menschen als autonome Einheit. Er ist nicht in Bezug zu einer Umgebung gesetzt und bewegt sich unabhängig.
Die verwendeten künstlerischen Mittel erzeugen den Eindruck eines bewegten Individuums. Leonardo entwirft Ansichten, wie sie, was den Betrachterstandpunkt betrifft, alltäglich beobachtet werden könnten. Aus dieser Perspektive nimmt er den ‚Schleier‘ der Hautoberfläche und zeigt uns die Strukturen darunter. Dieser Effekt eines Gegenübers mit naturalistisch dargestelltem Gesicht zeigt, dass Leonardo den Menschen von seiner alltäglichen körperlichen Erscheinung ausgehend begreifen möchte. Er bildet uns ein hypothetisches Individuum ab, das in einer allgemeinen Beschreibung menschlicher Anatomie aufgeht. Seine anatomischen Figuren auf diesem Blatt sind animiert (lat. animus Seele/Geist). Durch die Abbildung des Gesichts und des Blicks, der die Bewegungen begleitet, werden Geist und Wille als treibende Kraft des Körpers bestimmt und in die Darstellung mit aufgenommen
In einer Notiz bezieht sich Leonardo auf diesen Zusammenhang und ordnet dabei den Geist als zugrundeliegendes Prinzip der gezeigten anatomischen Struktur über:
‘if this his composition appears to you a marvellous piece of work, you should regard this as nothing compared to the soul that dwells within that architecture; and truly whatever that may be, it is a thing divine’ [14]
In dieser Bemerkung, wie auch in der Darstellung selbst, zeigt sich seine Einstellung sowohl gegenüber der materiellen Natur des Menschen, die es wissenschaftlich zu erforschen gilt und seiner geistigen Dimension, die er als wundersames Mysterium achtet, gar als ‚göttlich‘ versteht. Beide Aspekte, so getrennt sie scheinen, wirken hier in mechanisch-funktionalem Sinne zusammen.
[1] https://www.youtube.com/watch?v=aMsaFP3kgqQ&ab_channel=TED-Ed
[2] Vasari 2010, S. 331
[3] Ebd.
[4] https://www.youtube.com/watch?v=J9xUL5Yi_8M&ab_channel=naturevideo
[5] Gombrich 1996, S. 294
[6] Vgl. 4
[7] Klein 2008, S. 11-13.
[8] Unter diesen Aufzeichnungen finden sich bereits die Worte ‘Die Sonne bewegt sich nicht.‘ – geschrieben vor der Veröffentlichung der kopernikanischen Theorie. (Gombrich 1996, S. 294)
[9] Chastel 1987, S. 242.
[10] https://www.rct.uk/collection/933320/the-leoni-binding
[11] Clayton 2013, S.9.
[12] https://www.youtube.com/watch?v=-f0ym3CtleQ&ab_channel=-RoyalCollectionTrust
[13] Clayton 2013, S.21. [14] Ebd.
Becker, Kurt W.: Anmerkung zur Geschichte der anatomischen Sektion, Stuttgart 2002.
Clayton, Martin und Philo, Ron: Leonardo da Vinci. The Mechanics of Man, London 2013.
Danzer, Gerhard und Rattner, Josef: Die Geburt des modernen europäischen Menschen in der italienischen Renaissance 1350–1600, Würzburg 2004.
Gombrich, Ernst: Die Geschichte der Kunst, London/ New York 1996.
Huberty, Maren: Das Bestiarium von Leonardo da Vinci, in: Febel, Gisela und Maag, Georg [Hrsg.]: Bestiarien im Spannungsfeld zwischen Mittelalter und Moderne, Tübingen 1997.
Held, Jutta und Schneider, Norbert: Sozialgeschichte der Malerei, Köln 2006.
Klein, Stefan: Da Vincis Vermächtnis oder Wie Leonardo die Welt neu erfand, Frankfurt am Main 2008.
Vasari, Giorgio/ Förster, Ernst und Schorn, Ludwig [Hrsg.]: Leben der berühmtesten Maler, Bildhauer und Baumeister von Cimabue bis zum Jahr 1567, Wiesbaden 2010
https://www.rct.uk/collection/933320/the-leoni-binding

Eva, die Verführte?

Teil II: Bilder der sündhaften Frau
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Die künstlerische Rezeption des sogenannten Sündenfalls bezeugt anschaulich wie unterschiedlich diese Erzählung ausgelegt wurde.
Adam and Eve, Franz von Stuck, 1920–26, Städel Museum, Frankfurt am Main (©Städel Museum CC 4.0).
Bilder formulieren dabei die vielfältigen Ansichten von Geschlechtereigenschaften und fragen nach einer natürlichen Hierarchie von Mann und Frau. Die Motive des sogenannten Sündenfalls scheinen bekannt und verstanden, jedoch zeigt ein kunsthistorischer Blick auf sie, dass es lediglich manche kirchlichen Auslegungen waren und sind, die ein kulturübergreifendes Szenario misogyn interpretieren.
Künstlerinnen überholen diese herkömmlichen Interpretationsweisen und eröffnen uns einen gewandelten Blick auf das Bild der Frau, wie sie sich selbst versteht.
Für mehr textlichen Hintergrund siehe
Teil I: Eine Geschichte von Erkenntnis und Emanzipation
III. Frau, Baum, Schlange – Motive im kulturhistorischen Zusammenhang
Diese beschriebene Versuchung nach Erkenntnis wurde in der Rezeptionsgeschichte allzu häufig zu einem sexuellen Verlangen, das vor allem durch die Frau ausgelöst wird. Der Körper der Frau - die ewige Versuchung des Fleisches. Dieser Projektion kam entgegen, dass nach der biblischen Geschichte, Eva vor Adam vom Baum der Erkenntnis kostete und seine Frucht an Adam weiter reichte. Die Argumentation der ‚Natur des Weibes‘ war scheinbar belegt.
Tizian, Adam und Eva, ca. 1550, Museo del Prado, Madrid (wga.hu).
Jedoch geht die Nähe der Motive ‚Frau‘ und ‚Baum‘ bis in die altorientalischen Wurzeln der Erzählung zurück. Hier geht es allerdings weniger um Sexualität als Sünde oder die ewige Verlockung durch die Frau, sondern um die natürlichen Prozesse von Lebenszyklen, Fortpflanzung und Fruchtbarkeit.
Der vorderasiatische Raum kann hier als Brutstelle und Sammelbecken für Mythen und erzählerische Motive gelten, die zunächst mündlich weiter- und dann schriftlich zusammengetragen wurden. So bildet auch das Alte Testament in der ursprünglichen Version der hebräischen Texte eine Synthese dieser bereits existierenden Vorstellungen.
Der Baum gilt schon im alten Orient als Symbol der Erneuerung, der Überwindung des Todes; wie der Laubbaum im Laufe der Jahreszeiten immer weiter fortlebt, blüht und Früchte trägt. Der immergrüne Nadelbaum, z.B. als Christbaum, zeugt von ewigem Leben.
Auch gibt es in Indien den Brauch, dass eine Frau vor der eigentlichen Hochzeit symbolisch einen Baum heiratet, um für Fruchtbarkeit in der Ehe zu bitten.
Ebenso steht die Schlange kulturübergreifend für eine ambivalente Kraft, deren Gift tödlich und heilend wirken kann, weshalb ihre Botschaften zumeist sowohl weise als auch listig gedeutet werden. Die Kultur des alten Ägypten kennt die Schlange sowohl als Herrschersymbol als auch als Symbol der Herrschaftsfeinde.
Apophis, ca. 1164-1157 v. Chr., Grab Deir el-Medina, Luxor (Wikimedia Commons Autor Eisnel).
Wir kennen die Schlange Kaa aus dem Dschungelbuch, ebenso sind die indischen nagas (wir denken an Voldemort’s Nagini der Harry Potter Serie) Mittler zwischen Menschen und Göttern, künden von Gutem wie Bösem.
Krummstab mit Schlangenkopf, ca. 1220-30, Metropolitan Museum, New York (MET).
So ist auch die christliche Deutung der Schlange ambivalent. Sie ist Plage und Gegenmittel, wie die eherne Schlange des Moses, die sich auf Bischofsstäben als Symbolbild des Heils wiederfindet.
Schlangengöttin von Knossos, ca. 1600 v. Chr., Archäologisches Museum Heraklion (Wikimedia Commons CC 4.0 author Zde).
Die Schlange wiederum wird häufig in einen Deutungszusammenhang mit der Frau gesetzt. Vorgestellt als ambivalente Einheit von Mütterlichkeit und Gefahr, wie die Echidna der griechischen Sagen, oder als Zeichen der Ambivalenz des Lebendigen, das stets auch, beginnend mit dem Geburtsvorgang selbst, dem Tod nahesteht. So weckt diese minoische Fayencefigur, die vermutlich eine Schlangengöttin abbildet, sowohl die Vorstellung der Fruchtbarkeit des Körpers als auch die, der hiermit in Zusammenhang stehenden Gefahren.
Ein Blick in die Kulturgeschichte zeigt, dass es einer Jahrtausende währenden Tradition zuschulden ist, dass in der Beschreibung des Alten Testament die Frau, Eva, die Frucht des Baumes, vermittelt durch die Schlange, entgegen nimmt.
IV. Eva als Frauenfigur der Kunstgeschichte
Eva, die Urmutter aus deren Schoß alles Leben entsprungen sein soll, ist vor allem seit der Kunst der Renaissance in ihrer Körperlichkeit betont. Gleichzeitig ist sie als initiale ‚Sünderin‘ der Menschheit verantwortlich für deren Sterblichkeit. Hier kommt das zweiseitige Bild der Frau und Mutter auf, die Leben schenkt und mit ihm gleichzeitig den Tod auf den Weg gibt.
Kirchenväter sahen den Geschlechtstrieb und Geburtsvorgang kritisch. Sie hielten fest, dass er dem menschlichen Leiden und Sterben zugrunde liegt. [14]
Da die meistbeachteten Künstler der europäischen Kulturgeschichte Männer waren, die dem Rezipienten heterosexuelle Verlangen spiegelten, kommt es zu einer Stigmatisierung der Frau als Reizauslöser und Urgrund des Leidens. Kunstwerke sollen dies vermitteln und warnende Funktion haben, jedoch zeigt sich schnell, dass Bildästhetik und Textvorlage weit auseinander klaffen.
Der Sündenfall, Lucas Cranach d.Ä., 1522, Albertina Wien (©Albertina cc 1.0).
Selbst der deutsche Renaissancekünstler Lucas Cranach, der sich zu Luthers reformerischen Ideen bekannte, zeigt uns einen Holzschnitt, der eher als ansehnlicher Porno dient, in dem die Schlange nicht nur mit der Gestalt der Frau identisch ist, sondern ihr zudem in intimer Näher gegenübersteht. Adam ist hier selbstverständlich ebenso machtlos wie unschuldig. Die zeitgenössische militärische Kleidung der Engelsfigur, die sie aus dem Paradies verscheucht, versetzt die Szene umso deutlicher in das zeitliche und gesellschaftliche Umfeld Cranachs. Der Vormarsch des Tafelbildes befeuerte hierbei eine private, erotisierte Rezeption der Geschichte.
Bible Moralisee, 1226–1275, Bodleian Library, Oxford (Bodleian Libraries, University of Oxford CC 4.0).
Dieses Bildmuster, das die Versuchung mit Eva identifiziert, geht zurück auf die illustrierten Handschriften des 12. und 13. Jahrhunderts. So zeigt bereits dieses Blatt der Bible moralisée, in welcher die Texte der Bibel bildlich interpretiert wurden, die Schlange mit dem Kopf der Frau.
Der Sündenfall, Michelangelo Buonarroti, 1509-1510, Fresco Capella Sistina, Vatican (wga.hu).
Der sich seit der Renaissance ausbreitende Humanismus, lenkt, wie auch hier bei Michelangelo, die Aufmerksamkeit verstärkt auf die Körperkraft und -schönheit der Protagonisten. Hinzu kommt die Betonung männlicher Tatkraft. Auch Adam wird aktiv und lässt Eva auf vielsagender Höhe unter sich.
Adam und Eva, Franz von Stuck, 1920-26, Städel Museum, Frankfurt am Main (© Städel CC 4.0).
Innerhalb der symbolistischen Strömungen der Neuzeit fand die sexualisierte Deutung des Sündenfalles großen Anklang.
Franz von Stuck, der sich zur ‚Logik des Fleisches‘ [2] als von den Sinnen beherrschtes Prinzip bekannte, legt den Fokus auf die Begegnung und potenzielle Verschmelzung von Mann und Frau im sexuellen Akt. Als Mittel der Inszenierung dienen hier die Attribute der christlichen Geschichte.
Von Dunkelheit umfangen, treten die Figuren aus einem schwarzem, unbestimmtem Grund hervor. Dabei spielten im Kreis der Münchener Seccessionisten, zu denen auch von Stuck gehörte, die psychoanalytischen Theorien Sigmund Freuds eine bedeutende Rolle. Sie veranstalteten Séancen, die den Übergang zum Unbewussten gezielt herbei führen sollten.
Auf diesem Boden wuchs die Vorstellung einer mächtigen Sexualität, wie sie im Urprinzip von Adam und Eva verbildlicht wird.
V. Bildnerische Selbstermächtigung durch Künstlerinnen
Ein Jahrhundert später kreieren zeitgenössische Künstlerinnen eine eigene Visionen.
Honey, Hannah Yata, 2017 (hannayata.com / © Hannah Yata).
Inspiriert durch das Motiv der verführerischen Körperlichkeit und angereichert mit reichlich ambivalentem Moment, erschafft die Künsterlerin Hannah Yata (*1989) eine Version des Garten Eden, die dem traditionellen Rollenbild der Eva entgegensteht. Die Typologie der nackten Frau wird aufgebrochen – sie gewinnt an Autonomie. Der bizarre Schwall an Ornamentik zeigt sie unberechenbar, kraftvoll und ausdrucksstark, alle Projektionen von Unterwürfigkeit und Zurückhaltung abweisend.
Halbakt vor Feigenkaktus (Selbstbildnis), Anita Rée, ca. 1925, Kunsthalle Hamburg (©Hamburger Kunsthalle / bpk Foto: Elke Walford).
Bereits zur Zeit der Weimarer Republik malt die Künstlerin Anita Rée (1885-1933) eine Vision von sich selbst, wie sie ihr etwas später, unter nationalsozialistischem Regime, nicht mehr umsetzbar erscheint.
Wir sehen sie hier im Selbstporträt von 1925, umrankt von Kaktusfeigen. Fruchttragend und nicht einfach zugänglich, lebendig und sinnlich– so könnte man die hier gezogenen Analogien benennen, die Rée zwischen sich und der sie umgebenden Pflanzenwelt zieht. Ihre Brüste, exponiert gehalten, werden zu Früchten, die jedoch weniger dargeboten, sondern viel mehr von ihr erspürt werden. Ihr verinnerlichter Blick deutet dabei auf Selbstgewissheit und -genügsamkeit. Wir sehen eine junge Frau mit ungefähr 30 Jahren, in der Blüte ihres Lebens – wobei sich die Fruchtbarkeit in diesem Fall nicht nur auf die körperliche Dimension der Frau reduziert, sondern ebenso auf ihre Schöpferkraft als Künstlerin bezogen wird.
Als solche und als Jüdin ab 1930 zunehmend denunziert, kann sie diesen Entwurf eines selbstbestimmten, künstlerisch schöpferischen Lebens nicht mehr realisieren, weshalb sie im Jahr 1933 in den Freitod geht.
Ohne Titel (Ich bin nicht gut, ich bin nicht böse), Elvira Bach, 1983 (artnet.com/©Elvira Bach).
Auch Elvira Bach (*1951) gestaltet ein Bild von sich selbst, das sie im Titel als ‚nicht gut‘ und ‚nicht böse‘ beschreibt, wobei sie gleichzeitig die Naivität dieses Wortpaares herausstellt. Mit der Schlange spielend, sie mit Sonnenbrille, wie ein Saxophon haltend, zeigt sie eine inspirierte Attitüde, die an Jazzlegenden denken lässt. Den Buchstaben ‚E‘ formend, ihre Brüste wie Früchte am Leib tragend und Bachs Kopf umschlängelnd, steht die Schlange in Symbiose mit der Künstlerin, bildet einen Anteil von ihr selbst. Jedoch belegt sie diese Darstellung nicht mit Scham oder Unterwürfigkeit, sondern positioniert sich demonstrativ als Gegenüber der Betrachtenden. Direkt und selbstbewusst, die vermeintliche Sünde greifend, mit ihr spielend und sie in ihr Selbstbild im doppelten Sinne integrierend.
[14] Mc Gregor, Neil: Die Geschichte der Welt in 100 Objekten, London 2010, S. 516.
[15] Kramer, Felix [Hrsg.]: Geschlechterkampf: Franz von Stuck bis Frida Kahlo, Frankfurt am Main 2016, S. 82.

Eva, die Verführte?

Teil I: Eine Geschichte von Erkenntnis und Emanzipation
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Von der Deutung der hebräischen Urtexte durch die lateinische Kirche bis zum Verständnis der Aufklärung und zeitgenössischen Positionen.
Mann und Frau als Adam und Eva. Ihre Geschichte wurde viele Male erzählt und gehört. Wir scheinen zu wissen, wie die Bibel diese ersten Momente der Menschheit beschreibt: Gott erschafft Adam, dann Eva aus seiner Rippe und anschließend vergeigt Eva den paradiesischen Aufenthalt durch ihre hemmungslose Lust auf die Frucht des verbotenen Baumes der Erkenntnis.
Stanza della Segnatura für Papst Julius II., Raphael, 1508, Deckenfresko, Detail, Szene: Adam und Eva, Vatikan (Zeno.org).
Diese Erzählung, die eigentlich eine Interpretation der ursprünglichen Texte darstellt, bürgte mit für die Benachteiligung der Frau in durch die christliche Kirche geprägten Gesellschaften. Dabei ist durchaus auch eine weitergehende Auslegung möglich, die den Griff nach der paradiesischen Frucht als Akt der Selbstbestimmung und als ersten Schritt in Richtung eines autonomen Menschenbildes versteht.
Alles über das resultierende Bild von Frauen in der Kunstgeschichte in
Teil II: Bilder der sündhaften Frau
I. Der Mythos der hierarchischen Schöpfung von Mann und Frau
Im ersten Buch Mose, der Genesis, finden wir zwei Textstellen, die darstellen, wie Gott den Menschen kreiert.
Zunächst Gen 1, 27:
Und Gott schuf den Menschen (hebräisch: Adam) zu seinem Bilde, zum Bilde Gottes schuf er ihn; und schuf sie als Mann und Frau. [1]
‚Adam‘, ist an dieser Stelle kein Eigenname, sondern der hebräische Ausdruck für ‚Mensch‘, abgeleitet von ‚adamah‘, ‚der Erde‘ - er kann also auch fantasievoll als ‚Erdling‘ gedeutet werden. [2]
Grabower Altar / Petri-Altar, rechter Außenflügel, Innenseite, Meister Bertram, 1375-83, Kunsthalle Hamburg (Wikimedia Commons).
Dann folgt Gen 2, 21 -22:
Da ließ Gott der HERR einen tiefen Schlaf fallen auf den Menschen, und er schlief ein. Und er nahm eine seiner Rippen und schloss die Stelle mit Fleisch. Und Gott der HERR baute eine Frau aus der Rippe, die er von dem Menschen nahm, und brachte sie zu ihm. [3]
Michelangelo Buonarroti, Erschaffung der Eva, 1509-10, Fresko, Cappella Sistina, Vatikan (wga.hu).
Hier wird deutlich, dass die Bibel, die wir als durchgängigen Text verstehen, eigentlich eine Zusammenstellung mehrerer Schriften unterschiedlicher Autoren ist. Mann und Frau wurden in der einen Version also gleichzeitig geschaffen- und zwar beide als Abbild Gottes – während in einer weiteren, ein anderer Autor die Geschichte eines Paares erzählen möchte. So kommt es zu diesem zweiten Szenario des einsamen Adams, dem Gott eine Frau zur Seite stellt.
Ein perfider Aspekt dieser Version ist, dass hier der natürliche Geburtsprozess umgekehrt wird. Nicht aus der Frau, Figur der Schöpfungskraft und Fruchtbarkeit, entsteht ein neuer Mensch, sondern aus dem Inneren des Mannes.
Diese oben erwähnten Textstellen scheinen redundant, was bei Kirchenvätern aber gemeinhin wenig Irritation hervorrief. Sie hoben letztere Version hervor und spannen dessen Interpretation in ihren Schriften weiter.
Es folgt die Verbreitung der Annahmen, dass die Frau aus dem Mann, sowie nach ihm und für ihn geschaffen und somit zweitrangig ist. Was im Grunde lediglich die herrschende Gesellschaftsordnung rezitierte. Ein illustres Beispiel dafür, wie der Auslegungskontext eine Deutung in Wort und Bild maßgeblich bestimmt. Das Verhältnis der Geschlechter zueinander sowie ihre jeweilige gesellschaftliche Identität wird wiederholt und gefestigt.
So schrieb Paulus, den viel umstrittenen Absatz:
Eine Frau lerne in der Stille mit aller Unterordnung. Einer Frau gestatte ich nicht, dass sie lehre, auch nicht, dass sie über den Mann herrsche, sondern sie sei still. Denn Adam wurde zuerst gemacht, danach Eva. Und Adam wurde nicht verführt, die Frau aber wurde verführt und übertrat das Gebot. Sie wird aber gerettet werden dadurch, dass sie Kinder zur Welt bringt, wenn sie bleiben mit Besonnenheit im Glauben und in der Liebe und in der Heiligung. [4]
Hierzu gab es jedoch spätestens ab dem 14. Jahrhundert, proto-feministische Gegenbewegungen, wie die Querelles des femmes, die bereits eine andere, gegenläufige Interpretation der Bibel anstrebten.
Auch heute gibt es Feministinnen, die der Überzeugung sind, nur die ursprüngliche hebräische Version, vor den Änderungen und Deutungen der griechischen Übersetzung und der Kirchenväter sei akzeptabel, wenn sie sie nicht sogar, wie beispielsweise Mary Daly, gänzlich ablehnen. [5]
II. Der Mythos des sogenannten Sündenfalls
Du darfst essen von allen Bäumen im Garten, aber von dem Baum der Erkenntnis des Guten und Bösen sollst du nicht essen; denn an dem Tage, da du von ihm isst, musst du des Todes sterben. [6]
Sündenfall Albani Psalter, englisch, 12. Jahrhundert, Dombibliothek Hildesheim (Europeana.eu).
Nach aufklärerischem Verständnis ist die herkömmliche Interpretation eines Sündenfalls hinfällig. So beschreibt Schiller ihn als ‚erste Äußerung der Selbstständigkeit‘ im ‚Paradies der Unwissenheit und Knechtschaft‘, die den Menschen hin zum ‚Paradies der Erkenntnis und der Freiheit‘ führt. Das Verspeisen der verbotenen Frucht gilt hier als großartiger und notwendiger Akt der Emanzipation von Gott, dessen Schlüsselfigur Eva ist.
Doch es ist nicht nur ein schlichter Ungehorsam gegenüber Gott, der zu diesem autonomen Menschenbild führt. Es ist die Rede von einem Baum der Erkenntnis, der den Menschen ‚klug‘ macht:
Und die Frau sah, dass von dem Baum gut zu essen wäre und dass er eine Lust für die Augen wäre und verlockend, weil er klug machte. [8]
Diese Klugheit, verspricht die Schlange, mache ihn ‚wie Gott‘:
Ihr werdet keineswegs des Todes sterben, sondern Gott weiß: an dem Tage, da ihr davon esst, werden eure Augen aufgetan, und ihr werdet sein wie Gott und wissen, was gut und böse ist. [9]
Nach dieser Lesart ist der sogenannte ‚Sündenfall‘ eigentlich keiner – vielmehr ist es eine Erkenntnis- und damit Trennungsgeschichte. Die Trennung vollzieht sich mit der Erkenntnis des Menschen, dass er von Gott und seiner Umwelt verschieden ist. Nur auf Basis dieser Abspaltung kann er Subjekt werden, das die Welt um ihn bestimmt und gestaltet. Somit ist er jedoch gleichzeitig auch in absolute Eigenverantwortung geworfen. Er ist sowohl sich selbst als auch seiner Umwelt Freund und Feind, trägt ‚Gutes‘ und ‚Böses‘ in sich. Er erkennt außerdem; die Abläufe, die Geschehnisse der Welt sind nicht bloß durch eine wohlgesonnene, göttliche Absicht gelenkt, sondern Ausdruck eben jener ambivalenten, im Menschen wohnenden Kräfte.
Die Schlange, als Mittlerin und Wissende, spiegelt diese Ambivalenz. Als von Gott geschaffenes Wesen, gibt sie einen Hinweis auf das allumfassende, nicht binäre Prinzip des Göttlichen, dass durch die beschworene Klugheit erst verstanden werden kann.
Im Urtext findet sich kein einziges der vielen hebräischen Wörter für Sünde oder Schuld. [10]
Die sogenannte ‚Erbsünde‘ ist ein geistiges Konstrukt Augustinus‘ (354-430), eines Kirchenvaters, der die abendländische Kirche grundlegend prägte. [11] So kennt auch das Judentum, das sich ebenfalls auf die Genesiserzählung des Alten Testaments beruft, keine Erbsünde. [12]
Zudem ist weniger von einem Akt der Verführung die Rede, sondern von einem nüchternen Ablauf;
Und sie nahm von seiner Frucht und aß und gab ihrem Mann, der bei ihr war, auch davon und er aß.[13]
Die ‚Tatmotive‘ des Menschen sind an dieser Stelle Neugierde, Selbstbestimmungswunsch, Selbstreflektion und Zweifel. Er wird zum autonom Handelnden und damit fingiert die biblische Erzählung in subtiler, vielschichtiger Weise den Anbeginn des historischen Zeitgeschehens, die Initiale des Handelns und Gestaltens.
Der Rest dieser Sequenz ist bekannt - die beiden ersten Menschen fliegen auf, bezichtigen jeweils einen anderen und werden mit einem Lendenschurz bestückt, unwiederbringlich aus dem Paradies gescheucht. Ein Cherub bewacht die Pforte zum Paradies und stellt die Unumkehrbarkeit des menschlichen Schicksals sicher.
Die Vertreibung aus dem Garten Eden, Masaccio, 1426–27, Fresco, Cappella Brancacci, Santa Maria del Carmine, Florenz (wga.hu).
[1] Lutherbibel 2017, Gen 1,27.
[2] Schüngel-Straumann, Helen: Die biblische Paradieserzählung als ‚Gründungsmythos‘ der Geschlechter, in: Benthien, Claudia und Gerlof, Manuela: Paradies. Topografien der Sehnsucht, Wien / Köln 2010, p. 94–114., p. 102.
[3] Lutherbibel 2017, Gen 2,21-22.
[4] Lutherbibel 2017, 1. Tim 2, 11-15.
[5]Vgl. Mary Daly Beyond God the Father. Toward a Philosophy of Women's Liberation, 1974.
[6] Lutherbibel 2017, Gen 2, 16-17.
[7] Schiller, Friedrich: Etwas über die erste Menschengesellschaft nach dem Leitfaden der mosaischen Urkunde, in: Otto Dann [Hrsg.]: Friedrich Schiller. Werke und Briefe 6. Historische Schriften und Erzählungen, Bd. 1, Frankfurt am Main 2000, S. 434, nach: Benthien, Claudia und Gerlof, Manuela: Topografien der Sehnsucht, in: diess.: Paradies. Topografien der Sehnsucht, Köln / Weimar / Wien 2010, S. 17.
[8] Lutherbibel 2017, Gen 1 3,6
[9] Ebd., Gen 1 3, 4-5.
[10] Schüngel-Straumann 2010, S. 108.
[11] Heiler, Friedrich: Religionen der Menschheit, Stuttgart 1982, S. 430.
[12] Ebd., S. 396.
[13] Lutherbibel 2017, Gen 3,6.

Verkörperungen des Göttlichen

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Heute gezeigte Bilder des menschlichen Körpers inszenieren ihn als Mittel, Individualität und Persönlichkeit auszudrücken. Er wird so gekleidet, geformt und präsentiert, wie wir gesehen werden möchten und er soll damit vor allem für eines stehen - uns selbst.
Gibt es eine Alternative zu dieser subjektiven und profanen Wahrnehmung des Körpers? Welche Rolle spielte und spielt er in anderen Gesellschaften und vor allem in religiösen Zusammenhängen?
In einem kurzen Video ist zu sehen, wie unterschiedlich Körperlichkeit in Ansätzen des Buddhismus, Christentums und Islam gesehen werden kann.
Dieses Video berührt diese Kontexte nur oberflächlich. Solltet ihr Interesse an einer Weiterführung des Themas haben, hinterlasst gerne einen Kommentar unter dem Video.
Je mehr sich dafür interessieren, desto wahrscheinlicher ist es, dass ich eine tiefergehende Version anbiete.
Zunächst aber viel Vergnügen mit dieser hier: Kunst Religion und Körper

Orientalismus

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Welche Eindrücke haben wir von anderen Kulturen? Wieviel davon bleibt oberflächlich und welches Wissen haben wir wirklich über sie? Sind wir beeinflusst durch die knappen Darstellungen und kurzreichenden Beiträge der Tagespresse?
Der Prozess, der heute gemeinhin als ‚kulturelle Aneignung‘ beschrieben wird, kann sowohl in der Übernahme von oberflächlichen Merkmalen als auch in der selektierten Wiedergabe von Wissen bestehen und ist Teil der Menschheitsgeschichte.
Alle Weltreligionen und -kulturen bedienen sich an einem Potpourri von Bildern, Symbolen und Erzählungen vieler kleinerer Traditionen. Besonders ausgeprägt ist die ästhetische Übernahme sogenannter ‚Orientalismen‘. Vor allem ab der Neuzeit haben sich wohlhabende und mächtige Europäer und Europäerinnen in orientalischem Gewand portraitieren lassen.
Portrait Ferdinando II. de Medici in orientalischem Kostüm, Justus Sustermans, c.1640, Galleria Palatina, Florenz.
Die Frau des Sultans (Mme de Pompadour), Carle van Loo, 1747, Hermitage Museum, St. Petersburg.
Wichtig war hierbei vor allem der bildliche Kulturvergleich. Entweder brachte man direkt dunkelhäutige Dienerschaft unter oder man hielt sich soweit im Rahmen der europäischen Bildtradition, dass die orientalischen Kleidungs- und Möbelstücke deutlich als Accessoires erkennbar waren, als Beigaben, die die Reichweite des*r Porträtierten demonstrieren sollten. Diese Reichweite bestand nicht nur, aber auch, durch die ökonomische und politische Kolonialisierung anderer Kulturen, die, selbst ohne einen solch starken Expansionsdrang, über entsprechend weniger Reichweite verfügten. Besonders die Kampagnen von Napoleon Bonaparte (1769- 1721) initiierten eine staatlich kontrollierte Wiedergabe von sowohl wissenschaftlichen als auch künstlerischen Darstellungen.
Im Bild eingeschrieben sehen wir also oft eben dieses hierarchische Verhältnis der Kulturen und ein stereotyper Blick auf die Lebensverhältnisse in anderen Ländern.
Es gab aber auch Künstler*innen, die den Versuch wagten, ein umfassenderes Bild zu erhalten und wiederzugeben; sich auf Reisen in den sogenannten ‚Orient‘ begaben und sogar konvertierten (wie der französische Künstler Etienne, gen. Nasreddinne, Dinet (1861-1929).

Palmen Hain bei Laghouat, Etienne Dinet, c. 1890, Private Collection.

Auch der renommierte Eugène Delacroix (1798- 1863) unternahm mehrere Reisen nach Nordafrika und in den östlichen Mittelmeerraum. In seinen Bildern spiegelt sich sein Anliegen einer genauen Beobachtung, sowohl der Menschen als auch des Kunsthandwerks und der Architektur. Wobei er stellenweise ebenfalls den mystischen Charakter orientalischer Märchen aufgreift.
Women of Algiers in their Apartment, Eugène Delacroix, 1834, Musée du Louvre, Paris.
The Death of Sardanalpalus, Eugène Delacroix, 1827, Musée du Louvre, Paris.
Der Literaturwissenschaftler und Kulturtheoretiker Edward Said beschreibt diesen sogenannten ‚Orientalismus‘ genauer und formuliert dabei kritisch, wie sich der politische Westen mit anderen Kulturen auseinandersetzt. Diesbezüglich informiert dieses Video
(in englischer Sprache): Orientalism and Art History - Edward Said's Theory
Mehr zum Thema Orientalismus in der europäischen Kunst bietet dieser eCourse, der sich ausgiebiger mit politischen Hintergründen und künstlerischen Interpretationen befasst
(in englischer Sprache): Orientalism in European Art History - Udemy Kurs
Solltet ihr Interesse an einer deutschsprachigen Version der Videos haben, schreibt es mir gerne in die Kommentare.
Je mehr sich dafür interessieren, desto wahrscheinlicher ist es, dass ich diese Version anbiete.